Teatro elisabettiano
Nella tradizione il teatro elisabettiano (1558-1625) è associato a due grandi figure: William Shakespeare (1564-1616) ed Elisabetta I di Inghilterra (1533-1603).
In realtà gli studiosi estendono generalmente l’epoca elisabettiana fino ad includere il regno di Giacomo I (1603-1625). Al sovrano scozzese Shakespeare dedica alcune delle sue opere maggiori, scritte per la sua ascesa al trono, come Otello (1604), Re Lear (1605), Macbeth (1606, omaggio alla dinastìa Stuart), e La tempesta (1611, che include tra l’altro una "maschera", interludio musicale in onore del re che assistette alla prima rappresentazione ).
Il periodo elisabettiano coincide cronologicamente solo in parte col Rinascimento europeo e meno ancora con quello italiano, recando in sé forti accenti di Manierismo e di Barocco in quanto più tardivo.
| Indice |
Fattori storico-sociali
L’era Elisabettiana segna l’ingresso dell’Inghilterra nell’età moderna sotto la spinta delle innovazioni scientifico-tecnologiche (Copernico) e delle grandi esplorazioni geografiche (è l’inizio della colonizzazione inglese dell’America Settentrionale). La tempesta si ambienta non a caso in un’isola dei Caraibi la cui popolazione (rappresentata simbolicamente dal “selvaggio” Calibano e da sua madre, la strega Sicorace) è stata sottomessa dalle arti magiche di Prospero, cioè dalla tecnologia e dal progresso dei colonizzatori europei.
Il distacco dall’orbita del papato e del Sacro Romano Impero, con la sconfitta di Filippo II di Spagna e della sua Invincible Armada (1588), il maggior benessere economico dovuto all’espansione dei commerci oltre Altlantico, suggellano il trionfo di Elisabetta e la nascita dell’Inghilterra moderna. In tale temperie di scambi culturali si accresce l’interesse verso le humanae litterae e quindi verso l’Italia, dove gli intellettuali fuggiti da Costantinopoli (1453) avevano portato con sé gli antichi manoscritti dei grandi classici greci e latini facendo esplodere un interesse senza precedenti per l’antichità greco-romana e lo studio della lingua ebraica.
Nasceva allora in Italia l’Umanesimo (a vocazione soprattutto filologica e archeologica), destinato a maturare nel XVI secolo nel Rinascimento, con la creazione di un’arte e un’architettura moderna e un rinnovamento tecnologico su larga scala (si pensi soltanto a Leonardo da Vinci). Se in Italia il Rinascimento si esaurisce verso la metà del XVI secolo, nel Nord Europa (dove arriva più tardi) esso perdura fino ai primi decenni metà del XVII secolo.
Interesse per l'Italia
Questa voglia di rinnovamento e di modernità si diffonde anche a Londra. Neanche i sinistri resoconti di presunti viaggi nel paese di Niccolò Machiavelli, come il Viaggiatore Sfortunato di Nashe, sembrano diminuire l’entusiasmo del grande pubblico: l’amoralità del Principe e le voci delle congiure papali contribuiscono invece a tenere vivo l’interesse per l’Italia. Proprio nella capitale vi era cospicua una comunità di immigrati italiani (molti dei quali drammaturghi e attori): con essi Shakespeare, Marlowe e i contemporanei dovettero probabilmente intrattenere rapporti di amicizia e di frequente collaborazione professionale.
Il successo di Seneca
Non erano in molti a leggere i drammi in latino e meno ancora in greco, lingua che si cominciava a conoscere solo allora. Seneca, già oggetto di grande interesse per gli umanisti italiani, si diffuse perciò soprattutto attraverso adattamenti italiani che si discostano non poco dallo spirito dell’originale. Si inserirono ora nella rappresentazione quelle scene di violenza e crudeltà che erano invece affidate dall’autore al racconto di testimoni. Ma è proprio la versione italianizzata a piacere ai drammaturghi elisabettiani e ad incontrare l’interesse del pubblico.
La tragicommedia e il romanzesco
Un dramma molto legato all’effetto di scena e che fa presa sulle emozioni più violente associa talora a sé le passioni d’amore più morbose: il quadro antico dipinto con mano tanto leggera è restaurato con tinte tanto forti da cancellare quasi il tocco del suo artista. Non è forse un caso che gli stessi drammaturghi rinascimentali lavorino contemporaneamente ad opere di tipo “misto”, come le “pastorale” o le “tragicommedia”, fusioni di commedia e tragedia, insieme di tragico, di comico e di romanzesco.
Messaggio, anche questo, raccolto in gran parte dagli elisabettiani, le cui tragedie e commedie mantengono però un maggiore distacco ironico e realistico. La Tempesta ha molto della tragicommedia, ma l’ironia e la comicità dei personaggi, la profondità dell’esplorazione filosofica le conferiscono più respiro. Lo stesso può dirsi di molte altre grandi commedie Shakespeareane ed elisabettiane, in cui il comico si mescola fatalmente al tragico, come accade d’altra parte nel cinema moderno.
Innovazioni rispetto al teatro continentale
Ma l’Era Elisabettiana non si limita ad adattare il modello senechiano italiano: rinnova felicemente il metro col blank verse, che ricalca abbastanza fedelmente quello latino originale, liberando il dialogo drammatico dall’artificiosità della rima. Introduce anche tutta una serie di tecniche teatrali d’avanguardia che saranno utilizzate secoli più tardi dal cinema e dalla televisione. Il palcoscenico inglese della fine del Cinquecento (soprattutto in Shakespeare) è un frequente e rapido susseguirsi di scene che ci fanno passare presto da un luogo all’altro saltando ore, giorni, mesi con un’agilità quasi pari a quella del cinema moderno.
La Poetica di Aristotele, che difende l’unità di tempo e di azione (l’unità di luogo è un’aggiunta degli umanisti) riuscì ad imporsi meglio nel Continente: solo alcuni classicisti di stampo accademico come Ben Jonson seguirono i suoi precetti, ma fu proprio grazie a ciò che il teatro elisabettiano poté sviluppare quelle forme nuove nelle quali Shakespeare trovò campo fertile per il suo genio.
Modernità e realismo dei personaggi
La rilettura elisabettiana dei classici portò dunque una ventata d’aria fresca a storie ormai millenarie, esaltando anzi le qualità universali dei grandi personaggi storici. Oltre allo stile e alle tecniche profondamente innovative di cui si è parlato, le tematiche sociali sono affrontate in modo moderno, in tutta la loro complessità psicologica infrangendo i tabù sociali (sesso, morte, cannibalismo, follia). Si pensi all’amore “proibito” tra Romeo e Giulietta, due ragazzi di quattordici anni che decidono in pochi giorni di sposarsi e fuggire di casa; si pensi alla rappresentazione del suicidio degli amanti. Nel Re Lear si pensi inoltre all’abbandono del vecchio re da parte delle giovani figlie (e ci si domanda cosa vi sia di più attuale del dramma dell’abbandono degli anziani e della frammentazione del nucleo familiare). Qualità queste che, lungi dal “peggiorare” i personaggi, li rendono sicuramente più simili a noi, dimostrando come questa epoca ci tocchi ancora profondamente.
Il teatro nel teatro
Che il teatro elisabettiano sia un “teatro aperto” non solo nel suo significato più letterale sembra dimostrato anche dal suo senso di autoironia degli attori e dei drammaturghi elisabettiani. L’attore ama parlare al pubblico “tra le righe”, magari per prendere in giro il personaggio stesso che sta recitando, anticipando il distacco ironico del teatro di Brecht. Per questo genere di attore il drammaturgo elisabettiano inventa il teatro nel teatro. Lo abbiamo visto nella maschera de La tempesta, ma l’esempio più emblematico è forse quello dell’ Amleto, in cui il giovane erede al trono di Danimarca ingaggia una troupe di attori itineranti per fare rappresentate di fronte agli occhi di Claudio, sospettato di avere ucciso suo padre, un dramma che ne ricostruisce il presunto assassinio. Al finale a sorpresa Claudio si alza sconvolto e terrorizzato, lasciando la corte. Da qui il giovane Amleto si convincerà della colpevolezza (peraltro non provata) del patrigno, architettando la sua uccisione. Potremmo trovare tanti altri di questo tipo tra gli elisabettiani, in seguito ripresi con successo con il “cinema nel cinema”, ma anche col “teatro nel cinema”.
Un teatro che si fa cinema
Che il teatro elisabettiano fosse in anticipo sui tempi pare dimostrato, affermò Anthony Burgess, dal successo delle trasposizioni cinematografiche e delle drammatizzazioni televisive, quasi quei drammi fossero stati scritti proprio per noi. Paradossalmente, tale adattabilità al cinema sembra essere dovuta proprio all’eredità medievale lasciata dai misteri, dai miracoli e delle moralità, rappresentazioni di carattere popolare che si svolgevano prima sul sagrato delle chiese e poi nelle grandi piazze o nelle fiere. Lì la mancanza di fondali e costumi teatrali riponeva il successo della rappresentazione nelle mani dell’attore.
Struttura del teatro elisabettiano
Quando nel ‘500 sorsero i primi teatri fuori dalla City essi conservarono molto di quella antica semplicità. Senza l’aiuto di macchine o luci artificiali gli attori inglesi svilupparono al massimo creatività e fantasia personale prima ancora che fossero scritte le prime grandi opere elisabettiane (Shakespeare si fece le ossa esordendo come attore, e così fecero molti altri). Ricavato in origine dai circhi dell’epoca per le lotte tra orsi o tra cani oppure dagli “inn”, locande economiche di provincia, l’edificio teatrale consisteva in una costruzione molto semplice in legno o in pietra, spesso circolare e dotata di un’ampia corte interna chiusa tutt’intorno ma senza tetto. Tale corte diventò la platea del teatro, mentre i loggioni derivano dalle balconate interne della locanda. Quando la locanda o il circo divennero teatro, poco o nulla mutò dell’antica costruzione: le rappresentazioni si svolgevano nella corte, alla luce del sole. L’attore elisabettiano recitava in mezzo, non davanti alla gente: infatti il palcoscenico si “addentrava” in una platea che lo circondava da tre lati (solo la parte posteriore era riservata agli attori restando a ridosso dell’edificio). Come nel Medioevo, il pubblico non era semplice spettatore, ma partecipe del dramma. L’assenza degli “effetti speciali” raffinava le capacità gestuali, mimiche e verbali dell’attore, che sapeva creare con maestria luoghi e mondi invisibili (le magie di Prospero ne La Tempesta alludono metaforicamente proprio a questa magia “evocativa”).
Un teatro senza classi
Mentre il dramma rinascimentale italiano si evolveva verso una forma di arte elitaria, il teatro elisabettiano diventava un grande contenitore che affascinava tutte le classi, diventando così un “livellatore” sociale. Alle rappresentazioni potevano incontrarsi principi e contadini, uomini, donne e bambini, anche perché il biglietto era alla portata di tutti. Per questo ogni dramma doveva incontrare gusti diversi: quelli del soldato che voleva vedere guerre e duelli, quelli della donna che cercava amore e sentimento, quelli dell’avvocato che si interessava di filosofia morale e di diritto, e così via. Anche il linguaggio teatrale riflette questa esigenza, arricchendosi dei registri più vari e acquistando grande flessibilità espressiva.
Vita degli attori
Per costruire un personaggio vero, umanamente vicino alla gente non era sentito necessario utilizzare costumi di scena né essere archeologicamente fedeli ai fatti storici. Impiegare delle attrici era inoltre proibito dalla legge, e i personaggi femminili erano rappresentati da adolescenti. Ma questo non diminuì il successo delle rappresentazioni, provato dai testimoni dell’epoca e dalle continue proteste contro le compagnie teatrali da parte degli amministratori puritani della City. Solo la protezione accordata alle troupe dai principi e dai reali (se l’attore vestiva la loro livrea non poteva essere infatti arrestato) poté salvare Shakespeare e i suoi compagni dalle condanne di empietà lanciate dalle municipalità puritane. A queste difficoltà si aggiungevano i salari molto bassi: anche i drammaturghi guadagnavano pochissimo dalla vendita delle opere e per vivere dovevano scrivere moltissimo.
Conclusione
Mentre il Teatro elisabettiano conservò la sua semplicità strutturale, il teatro continentale, sull’esempio italiano, diventava al contrario dipendente dagli effetti speciali (si pensi alle macchine da scena e perfino agli automi inventati da Leonardo). Da qui al teatro “illusionistico” moderno il passo fu breve. Vero è che a partire dal Novecento numerose sono state le avanguardie che hanno introdotto soluzioni nuove (come il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo e il Bauhaus), ma raramente il grande pubblico si è sentito coinvolto da queste iniziative e si può dire che resti ancora molta strada da percorrere per portare nel teatro la popolarità del cinema e della televisione.
Bibliografia consultata
Critica
- Praz, M., Storia della letteratura inglese. Firenze, Sansoni, 1985.
- Gurr, Andrew, The Shakespearean Stage. Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 1992.
- Aristotele, Poetica. Bari, Laterza, 1998.
- Cuddon, J. A., Literary Terms and Literary Theory. Harmonsdworth, Penguin, 1998.
- Salinari, C. e Ricci, C., Storia della Letteratura Italiana. Bari, Laterza, 1983.
- Burgess, A., English Literature. Hong Kong, Longman, 1974.
- Macchia G., La letteratura francese, Vol.2. Milano, Accademia, 1970.
Opere
- Nashe, Th., "The Unfortunate Traveller", in: Elizabethan Prose Fiction. Harmondsworth, Penguin, 1987.
- Shakespeare, Romeo and Juliet. New York, Methuen, 1980.
- Shakespeare, Macbeth. New York, Methuen, 1984.
- Shakespeare, The Tempest. New York, Methuen, 1958.