Teatro

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Indice

Il teatro greco

Alla base della tragedia come della commedia nell'antica Grecia vi sono il mito ed il rito, legati al culto di un dio, all'esaltazione di un eroe, patrimonio comune e sede dei fondamenti della civiltà Greca, costituenti il seme della prima elevata forma teatrale della storia. Il legame tra teatro greco e rito è sempre presente in ogni periodo della storia ellenica, a riprova, la consuetudine, prima dell'inizio di qualsiasi rappresentazione, di portare in scena un'ara ed officiare riti religiosi. Nella Poetica di Aristotele, dove sono contenute le notizie più importanti sull'origine del teatro in Grecia, si afferma che la tragedia nasce dai "cantori del ditirambo" e la commedia dai "cantori dei canti fallici". Il ditirambo è un rito religioso dedicato a Dioniso. I canti fallici o Falloforie, sono riti propiziatori per la fertilità che constavano di canti d'argomento licenzioso, cantati sempre nelle feste in onore di Dioniso. I Greci consideravano il teatro non come una semplice occasione di divertimento e di evasione dalla quotidianità, ma piuttosto come un luogo dove la pòlis (la città) si riuniva per celebrare le antiche storie del mito, patrimonio comune della cittadinanza, che lo spettatore greco conosceva, insieme a tutte le informazioni specifiche sullo spettacolo dedotte dal Proagòn. Ciò che non poteva sapere era come le vicende del mito, codificate dalla tradizione, sarebbero state nuovamente interpretate e declinate dal drammaturgo. Lo spettatore greco si recava a teatro per imparare precetti religiosi, per riflettere sul mistero dell'esistenza, per rafforzare il senso della comunità civica. Il teatro aveva dunque la valenza di un'attività morale e religiosa da assimilare ad un vero e proprio rito; non è un caso, allora, che il sacerdote del dio Dioniso sedesse sul sedile centrale del teatro, che una thumele (un altare sacrificale) facesse parte del corredo indispensabile dell'edificio teatrale, ma soprattutto che le rappresentazioni facessero parte delle numerose feste in onore degli dei, in particolare di Dioniso, che ricorrevano tra l'inverno e l'inizio della primavera. Il teatro è considerato uno strumento di educazione nell'interesse della comunità, tant'è che da Pericle in poi è la tesoreria dello stato a rimborsare il prezzo del biglietto.

Il teatro latino

Articolo principale: Teatro latino

I principali generi teatrali romani sono, in origine, di importazione greca: la palliata e la coturnata. Gli autori romani presentano le loro opere non solo come ambientate in Grecia, ma anche come derivate da precisi e riconosciuti modelli greci, il che presuppone un pubblico colto in grado di cogliere le finezze degli adattamenti e svolgere un paragone con gli originali greci. Si sviluppano altresì una palliata e una coturnata romane, dette rispettivamente togata (o trabeata) e praetexta. Era detta togata, in senso generico, qualsiasi opera teatrale di ambientazione romana; per lo più una commedia, distinta da generi comici più popolari, quali l'atellana e il mimo. La tragedia (praetexta) di argomento romano si rinnova negli avvenimenti, considerando fatti storici. La tabernaria era invece un'opera comica di ambientazione romana. Il genere popolare dell’atellana è stato accostato alla commedia dell'arte.

L'istituzione di pubblici spettacoli organizzati dallo Stato romano ebbe grande importanza. Il carattere statale e ufficiale dell'organizzazione fa sì che i committenti delle opere teatrali siano le autorità.

Il teatro nel medioevo

Vedi la voce principale: Teatro medievale

Dopo la caduta dell'Impero romano sembrò che il teatro fosse destinato a non esistere più. La chiesa cattolica, ormai diffusa in tutta Europa, non apprezza il Teatro ed addirittura scomunica gli attori. A questa situazione, però, sopravvivono i giullari, eredi del mimo e della farsa atellana. Intrattengono la gente nelle città e nelle campagne con canti ed acrobazie e pende su di loro la condanna della chiesa la quale, dal canto suo, dà origine ad un'altra forma di Teatro: il dramma religioso, per mezzo del quale i fedeli, spesso analfabeti, apprendono gli episodi cruciali delle Sacre scritture.

Il teatro nel Rinascimento

(sezione da sviluppare)

Il teatro del XVII secolo

Il Seicento fu un secolo d'oro per il teatro. In Francia nacque e si consolidò il teatro classico che, basato sul rispetto delle presunte unità aristoteliche, si sviluppò dopo il 1630 con le grandi tragedie di Corneille e Racine, e con le commedie di Molière.

In Spagna il teatro profano, estraneo alle norme aristoteliche e di impostazione moraleggiante, conobbe un'intensa fioritura nella prima metà del Seicento con autori quali Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina.

Teatro elisabettiano

Vedi la voce principale: Teatro elisabettiano.

In Inghilterra, tra i due secoli, fiorì il teatro elisabettiano, il cui massimo rappresentante fu Shakespeare. I temi del repertorio elisabettiano tragico, vari e complessi, erano ispirati alla tradizione greca e latina, ma anche alla storia inglese. Contravvenendo alle regole rinascimentali circa la purezza dei generi drammatici, nella struttura delle tragedie furono inseriti momenti e toni tipici della commedia, mentre quest'ultima con gli anni si colorò di tinte fosche, tragiche.

Il teatro del XVIII secolo

Durante il Settecento il rinnovamento e la sperimentazione si manifestarono anche nel teatro, con la rivalutazione della parola, a differenza di quanto accadeva nella Commedia dell'Arte, in cui la parola soggiaceva alla comunicazione gestuale o si restringeva in un'espressività povera, oppure nel melodramma, si dissolveva in musica.

Il teatro del ‘700 fu caratterizzato dalla sempre maggiore importanza attribuita alla recitazione. Furono portati sulla scena personaggi dalla psicologia complessa e contraddittoria, che richiedevano agli interpreti la capacità di rivivere intimamente passioni ed emozioni, per esprimerle in modo convincente sulla scena. Gli autori rinnovarono il tema dell'amore in una ricca gamma di sfumature e situazioni, dando vita ad un teatro che originò il dramma borghese ottocentesco. In Italia, Carlo Goldoni sostituì ai canovacci e all'ambientazione indeterminata degli spettacoli della Commedia dell'Arte un testo scritto e una scena definita, mentre Vittorio Alfieri sviluppò il genere tragico, approfondendo lo scontro morale tra la figura dell'eroe e quella del tiranno. La Commedia dell'Arte, sviluppatasi in Italia nel corso del Cinquecento, e diffusasi in tutta Europa, divenne assai popolare in Francia, dove era recitata dagli attori della Comédie-Italienne. Gli attori improvvisavano anche brevi scene individuali con battute e lazzi, spesso attingendo da repertori. Nel XVII secolo, i governi di Spagna e Francia cercarono di censurare e regolamentare questa forma teatrale, ma fu proprio in Francia che la commedia ebbe la maggiore influenza, ispirando molta parte del teatro dei maggiori commediografi francesi. Nel ‘700, in Italia, Goldoni obbligò gradualmente le maschere a riferirsi ad un testo scritto, rinunciò alle facili buffonerie e inserì l'azione nel contesto borghese e mercantile. Per la tragedia va ricordato Pier Iacopo Martello (1665-1727), che si rifà al teatro francese del Seicento. In molte sue tragedie usa un verso di quattordici sillabe, rielaborazione del dodecasillabo francese (verso costituito di dodici sillabe, divise da una cesura dopo la sesta, tipico della poesia drammatica francese. Martello, che ne fece un settenario doppio, lo utilizzò per le sue tragedie e per questo è chiamato "martelliano"). Il Settecento vide anche la riforma del melodramma. Dalla collaborazione del librettista Calzabigi, (17141795) con il musicista Gluck, iniziò una riforma del teatro musicale attesa da lungo tempo: la struttura dei drammi fu semplificata e gli intrecci resi più comprensibili e ridotti a poche scene per ogni atto. La contrapposizione radicale fra arie e recitativi, tipica del teatro precedente, fu sfumata a vantaggio della continuità drammatica e gli argomenti, attinti alla mitologia, furono rivestiti di un significato etico e pedagogico in accordo con la concezione didascalica del teatro cara all'illuminismo. Con la struttura del libretto definita sul piano metrico con la distinzione tra recitativi e arie, la lingua e la letteratura italiana acquistarono, nel Settecento, una diffusione internazionale e raggiunsero anche strati popolari (soprattutto nell'Ottocento). Il melodramma, che era già stato oggetto di un tentativo di regolamentazione da parte di Apostolo Zeno, trovò il suo maggiore interprete in Pietro Metastasio, che elaborò la riforma del teatro mediante soluzioni compositive ed assegnando alla parola la preminenza sulla musica e sugli altri elementi dello spettacolo. Metastasio creò un nuovo linguaggio sentimentale poetico che, impostosi grazie alla facilità comunicativa, influenzò Goldoni che, dalla cultura arcadica derivò l'istanza riformatrice, applicandola alla Commedia dell'Arte (teatro popolare), ma soprattutto apprese la lezione di una lingua semplice e comunicativa, tanto che i suoi testi reggono ancora oggi, come nessun altro del Settecento. Egli creò un teatro realistico e popolare capace di affascinare per la leggerezza dell'intreccio e la vivacità dell'invenzione. Nel secolo delle riforme, anche la tragedia, genere estremamente regolato e considerato eccelso, che aveva dato prove dignitose, si sviluppò. Scipione Maffei (Verona 1675-1755), contribuì alla riforma del teatro italiano con trattati teorici e quattro opere teatrali: due commedie, un dramma pastorale e la tragedia Merope (1713), punto di partenza per la riforma del teatro tragico. Occorreva però il temperamento insofferente di un intellettuale alla perpetua ricerca di se stesso, il piemonteseVittorio Alfieri, per fare della tragedia l'espressione di una moderna tensione libertaria, che si concretizzò nel conflitto fra il tiranno (qualsiasi principio di autorità, anche interiore) e l'uomo libero che afferma la propria dignità e libertà con la morte. Tiranno e uomo libero coesistono, a volte, nella stessa persona e il tiranno può essere l'incontenibile forza interiore di un sentimento. Alfieri accettò le rigide convenzioni del genere tragico e anzi le esasperò, concentrando l'azione entro una fissità spazio temporale che esprime l'atemporalità del dramma. Le sue opere contribuirono a educare le generazioni risorgimentali.

Il teatro del XIX secolo

Il teatro europeo all'inizio dell'Ottocento fu dominato dal dramma romantico. Gli ideali romantici vennero esaltati in modo particolare in Germania. Nel romanticismo si situa Johann Wolfgang von Goethe, che vide nell'arte la via migliore per ridare dignità all'uomo. Degli ideali romantici e neoclassici si nutrirono molte tragedie di soggetto storico o mitologico, ambientazioni analoghe tornarono anche nel melodramma. In Inghilterra, in Francia ed in Italia, in concomitanza con la nascita del naturalismo e del verismo (perenne ricerca della realtà in maniera oggettiva), intorno alla metà del secolo le grandi tragedie cedettero il posto al dramma borghese, caratterizzato da temi domestici, intreccio ben costruito e abile uso degli espedienti drammatici. Tra i maggiori esponenti del teatro verista abbiamo Giovanni Verga.

Il teatro del Novecento

Il Novecento si apre con la rivoluzione copernicana della centralità dell'attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore. Il lavoro teorico di Konstantin Stanislavskij e dei suoi allievi Vsevolod Emil'evic Mejerchol'd su tutti, quello di Antonin Artaud, la drammaturgia di Bertolt Brecht e Samuel Beckett modificano radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano un nuova via al teatro. L'influenza di questi maestri sul movimento teatrale del dopoguerra è immenso, basti pensare al teatro Odin di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theater di Julian Beck e Judith Malina, fino alle applicazioni "commerciali" dell'Actor's Studio di Stella Adler e Lee Strasberg (da cui provengono Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro).

Il teatro contemporaneo (dopo il 1940)

Il Novecento si apre con la rivoluzione copernicana della centralità dell'attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore. Il teatro diventa utopia: attraverso un allenamento fisico chiamato training, l'attore riesce a liberare la parte di se stesso nascosta dalle tante regole della cultura in cui vive (seconda natura), per mettersi in contato con la natura istintiva, quella natura capace di rispondere in modo efficiente e immediato alle diverse casualità che si presentano nella vita, e quindi, anche sul palcoscenico, questa seconda natura sarà lo strumento dell'attore per diventare creativo, quindi artista. Il teatro del '900 vuole perdere la priorità dello spettacolo, nel senso che esibirsi di fronte ad un pubblico deve essere solo una componente del teatro e non il teatro stesso: il lavoro dell'attore avviene prima su se stesso come uomo e poi come professionista. Il lavoro teorico e pratico di Konstantin Stanislavskij e dei suoi allievi Vsevolod Mejerchol su tutti, quello di Antonin Artaud, la drammaturgia di Bertolt Brecht e Samuel Beckett modificano radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano un nuova via al teatro. L'influenza di questi maestri sul movimento teatrale del dopoguerra è immenso, basti pensare al teatro Odin di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theater di Julian Beck e Judith Malina, al teatro neorealista di De Filippo, fino alle applicazioni "commerciali" dell'Actor's Studio di Stella Adler e Lee Strasberg (da cui provengono Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro). Importante è anche lo sviluppo del "cabaret", ovvero di spettacoli anticonformisti costituiti da un alternarsi di scenette di satira, soprattutto politica e di costume e di canzoni. Il cabaret conquista anche molto spazio in televisione: esempio tipico di questa contaminazione è Zelig Circus.

Voci correlate

See also: Teatro, 1630, 1665, 1675, 1713, 1714, 1727, 1755, 1795